El burro en el pozo: ilusiones de templo en el Luoyang de los Wei del Norte

En el patio del monasterio Jingle (景乐寺), en el Luoyang de los Wei del Norte, un artista trabajaba entre un pozo pequeño y unas matas de melón. Primero 剥驴投井 —se desuella el burro y se arroja al pozo—; luego 植枣种瓜 —se plantan dátiles y melones—; y 须臾之间，皆得食之 —en un instante, unos y otros podían comerse—. El público de damas y caballeros 目乱精迷: ojos deslumbrados y juicio confundido. No era un número de calle: sucedía dentro de un convento budista, ante la sociedad de la capital. El pasaje está en el juan 1 del Luoyang Qielan Ji (洛阳伽蓝记, Relato de los monasterios de Luoyang) y es el testimonio más concreto que se conserva sobre la ilusión escénica en el Luoyang de los Wei del Norte.

Un convento al que no se podía entrar

El monasterio Jingle lo fundó el gran tutor, príncipe Xianwen de Qinghe, Yuan Yi (元怿). Nació como convento de monjas: en los seis días de ayuno 常设女乐 —había músicas fijas—, con canciones que rodeaban las vigas y mangas que giraban despacio. Y por ser convento de monjas, 丈夫不得入 —no entraban los hombres—, y quien lograba entrar 以为至天堂, se creía en el paraíso. El giro llegó con la muerte del príncipe: 及文献王薨，寺禁稍宽，百姓出入，无复限碍 —se aflojó la prohibición y la gente común entró y salió sin impedimento—. Más tarde el príncipe Yuan Yue (元悦) de Runan restauró el lugar y 召诸音乐，逞伎寺内 —llamó músicos y dejó que los artistas mostraran sus artes dentro del recinto—, con aves y bestias extrañas danzando en la sala. Las ilusiones no eran el oficio del monasterio: eran entretenimiento traído tras la restauración de un príncipe, y más gente pudo verlas porque se había aflojado una prohibición. El barrio forma parte de la historia: al oeste estaba la sede del ministro de Estado, al este la mansión del general Gao Zhao (高肇), al norte el barrio de Yijing (义井里); el monasterio se alzaba entre las direcciones del poder de la capital. En la puerta norte de Yijing había varias moreras de ramas espesas y bajo ellas un pozo dulce con piletas de piedra y cubos de hierro, 供给行人，饮水庇荫 —agua y sombra para los caminantes, donde muchos descansaban—. Dentro, una sala de Buda guardaba el carro de la imagen, 雕刻巧妙，冠绝一时 —talla de una maestría sin igual en su tiempo—; las salas se disponían en anillo, 曲房连接，轻条拂户，花蕊被庭 —cámaras encadenadas, ramas ligeras rozando las puertas, flores cubriendo el patio—.

Burros despellejados y melones al instante

El programa sobrevive solo como nombres: 飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中 —ilusiones de vuelo y engaño como la época no había visto; artes extrañas de toda clase reunidas allí—. 剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间，皆得食之 —desollar un burro y arrojarlo al pozo, plantar dátiles y melones y, en un instante, poder comerlo todo—. Leídas en secuencia, las tres acciones parecen un truco de desaparición y retorno: primero un borrado cruel, después una reaparición imposible. Cómo se lograba el cambio no se explica: «el texto no dice una palabra sobre el método, y este artículo no lo reconstruye como «en realidad usaban un truco de utilería»». El valor de una ilusión está en que no se explica; una explicación mecánica reescribiría la fuente. Lo que sí puede decirse es por qué estos números cabían en un monasterio: las grandes fiestas monásticas eran el teatro público de la ciudad, y una ilusión era uno de los atractivos que arrastraban gente —el relato de la procesión de abril en el mismo libro muestra lo grande que podía ser esa multitud—.

Otras maravillas de la misma ciudad

El mismo juan ofrece otra escena en el monasterio Changqiu (长秋寺). El cuarto día del cuarto mes salía la imagen del elefante blanco: la torre de tres pisos del monasterio, con discos de oro y remate enjoyado, brillaba sobre la ciudad, y la imagen era un elefante blanco de seis colmillos que sostiene a Shakyamuni en el aire, obra de oro y jade cuya factura, dice el libro, no puede describirse en detalle. 辟邪师子导引其前 —bestias leoninas abrían el paso— y 吞刀吐火，腾骧一面；彩幢上索，诡谲不常 —tragar espadas y escupir fuego, acrobacia y pértiga alta, funambulismo sobre estandartes de color, trucos sin precedente—; 奇伎异服，冠于都市 —habilidades y vestidos extraños, los primeros de la capital—. Y donde se detenía la imagen, 观者如堵，迭相践跃，常有死人 —la multitud era una muralla, se pisoteaba y a menudo moría gente—. Aquello no era una reunión de salón, sino un espectáculo urbano capaz de aplastar a una persona. La procesión de la imagen (xingxiang, 行像) merece otro artículo; aquí interesa el baixi (百戏, las variedades) a su alrededor: ilusión y acrobacia formaban parte de la fiesta monástica.

Cuándo dejaron de representarse

El pasaje de Jingle termina en seco: 自建义已后，京师频有大兵，此戏遂隐也 —después de la era Jianyi (建义, 528, un reinado que empezó en la crisis y siguió con años de guerra), la capital sufrió ejércitos repetidos y estos espectáculos se ocultaron—. Esa frase pone final a un entretenimiento urbano entero: dependía de tres cosas —el dinero de los poderosos, el espacio del monasterio y un público con la calma suficiente para mirar—. Las dos primeras sobrevivieron al caos; la tercera no. Yang Xuanzhi (杨衒之) escribió su libro con Luoyang ya en ruinas; registrar estas ilusiones era una manera de registrar hasta qué punto la ciudad había sido animada.

Qué puede probar el libro

Hay que decir qué clase de fuente es esta. El Luoyang Qielan Ji es el recuerdo que un hombre de los Wei Orientales dejó de la Luoyang de los Wei del Norte, organizado monasterio por monasterio: las ilusiones son un episodio dentro de una ficha de templo, no un registro de espectáculos. Yang Xuanzhi escribió tras la caída de la ciudad; el libro es un monumento a lo perdido, y cada entrada tiene doble visión, el edificio como fue y la ruina en que se convirtió. Lo que queda documentado: que tras la muerte de Yuan Yi y la restauración de Yuan Yue, el monasterio Jingle trajo músicos y artistas de maravilla que representaron ilusiones de burro y melón ante las damas y caballeros de la capital, que quedaron deslumbrados; que la procesión de abril del monasterio Changqiu incluía tragar espadas, escupir fuego y funambulismo; y que después de 528 las guerras acabaron con esos espectáculos. Lo que no queda documentado: el método, los nombres de los artistas, con qué frecuencia actuaban, si se cobraba entrada o cuánta gente había en el público; de todo eso el libro no dice nada. Y sobre la India: «el libro no dice nada sobre una relación con la India o las Regiones Occidentales, así que no se repite aquí la idea común de que «vino de la India»». Queda una pregunta: ¿cómo funcionaban en realidad el burro despellejado y los melones instantáneos? Yang Xuanzhi no lo dice, y mil quinientos años después solo quedan esas palabras —ojos deslumbrados, juicio confundido— de donde conjeturar. Es también la posición honesta: las fuentes conservan el asombro del público, no el truco, y una historia del entretenimiento a veces termina en la cara del público y no en el método del artista. El registro tampoco da un precio, un cartel ni un programa: solo un lugar, una multitud y un truco.